Покровский Б.А. — Режиссура оперного спектакля
Борис Покровский за работой.
Все аспекты работы режиссёра в опере, озвученные Покровским Б.А. и собранные в одной книге.
Режиссура, рождённая музыкой
Краткое знакомство с автором и содержанием книги от Дмитрия Бертмана.
Вместо предисловия. Три небольших диалога о профессии
Автор в форме диалога озвучивает проблемы, о которых планирует говорить в книге.
Борис Покровский и Мстислав Ростропович.
Раздел 1. Об искусстве оперы
Глава 1. Уроки, которые даёт нам история
Опера возникла в поисках того как произносили текст в театре Древней Греции. После разделилась на два пути — подчинение музыке/аристократии и действию/театральности. Второй путь шёл в направлении оперы Скарлатти с зачатками лейтмотивов, взятых Рихардом Вагнером для его музыкально-драматического приёма, или Маццокки, который успешно пользовался приёмом контраста и соединения музыки и текста, противоборством разных состояний.
Глава 2. Природа оперы
Природа оперы — в сочинении сценического действия и эмоциональной расшифровке его музыкой. Оперу не слушают, а смотрят.
Глава 3. Нужны ли опере реформы
Объявление реформаторов служит исключительно маркетинговым целям. В действительности все реформаторы лишь отсекали лишнее, возвращаясь к тому, чего опера требовала всегда. Если же появлялись какие-то нововведения, то они обогащали оперу, но не делали эти приёмы каноном.
Глава 4. Музыка и слово в опере
Часто артисты оперы забывают о том, что слово является важнейшим источником смысла. Нельзя текст проговаривать только «как» важно понимать «что». Текст и музыка должны работать слаженно!
Глава 5. Опера камерная и большая
Эти два искусства не должны соревноваться. У каждого есть свои достоинства и они влияют на развитие друг друга.
Глава 6. Бельканто и опера
Техника бельканто хороша для концертов, но сама по себе не очень годится для оперы. Можно посмотреть на примеры из прошлого, например, на Шаляпина, который смог взять необходимое ему из бельканто и использовать в опере.
Глава 7. Опера и современность
Все авторы опер так или иначе пишут про современность. Но и в театре нельзя уходить в бутафорию, но и нельзя полностью переодевать людей в современные костюмы — это безвкусица.
Глава 8. Новые виды и жанры оперы
Новые виды и жанры опер важны и их надо пробовать и экспериментировать с ними. Нельзя отказываться от новшеств не проверив их.
Глава 9. Театры разные
Перечисляются разные типы театров и разные творческие процессы в них. Говорится о невозможности долгого сохранения театра в стадии студийности.
Глава 10. Побратимы оперы
Рассказ про оперетту и мюзикл, а как итог — вывод, что спектакли должны быть разными и нельзя застревать в одном стандарте!
Глава 11. Дети играют в оперу
Рассуждения о том, что дети очень хорошо вникают в оперу и заинтересовываются процессом создания оперного спектакля.
Глава 12. Оперный спектакль и критика
Нет фактически критиков оперного театра — их не взращивают в стенах ВУЗов. Критика, если она конструктивная, то хороша. Если критик посмотрел спектакль и вник в его суть, если узнал об авторе спектакля, то он сможет дать полноценную оценку.
Диалог о гармонии
Единство и борьба противоположностей — вот секрет действенного музыкального спектакля!
Беседа Покровского с актёрами в антракте оперы «Фиделио» Л. Бетховена.
Раздел 2. Об искусстве оперной режиссуры
Глава 1. Размышления об истории оперной режиссуры
Опере необходимо постичь театральность, а не пытаться сделать что-то чрезмерно современное или попытаться достичь идеалов Станиславского.
Глава 2. «Поэтически-просветлённая деятельность»
Режиссёр не должен сдаваться под натиском недостаточно осведомлённых специалистов. Он должен стремиться сделать свою работу в высшей степени профессионально.
Диалог об идее
При создании спектакля важны идея и сверхзадача!
Глава 3. Способность и умение воспринимать прекрасное
Режиссёр должен, конечно, выделять и разбирать материал, но творчество должно быть живым. Режиссёру необходимо быть организатором, но в первую очередь — организатором духа!
Глава 4. Природа и мы, режиссёры
Режиссёр должен не подражать природе, а учиться у неё. Должен чувствовать её всем своим нутром.
Глава 5. Воспитание профессионализма оперного режиссёра
У режиссёра оперы должно быть действенное воображение — в этом его профессионализм. И, конечно, умение читать партитуру!
Глава 6. Театр композитора и режиссёр
Режиссёр оперы не может ставить так как ему хочется — в первую очередь он должен считать музыкальный материал. Но дальше он должен вписать своё имя в спектакль и развить идеи своим замыслом.
Глава 7. Немного о «методе»
Рассказывается о методе работы с партитурой оперного спектакля. Как режиссёр из партитуры фантазирует спектакль.
[[Метод работы с партитурой Бориса Покровского]]
Глава 8. Музыка и действие
Часто режиссёры подменяют действие бездумным движением, якобы движение создаст более интересную сцену. Это ошибка — чем больше бессмысленных движений, тем более расплывчатой становится суть сцены.
Глава 9. Музыка и движение
Движение нужно ощущать в музыке. Музыка должна давать мотив движению, а значит и действию.
Борис Покровский на репетиции оперы «Руслан и Людмила» в Большом театре.
Глава 10. Наша профессиональная честность
Профессиональная деятельность режиссёра часто сопряжена с проблемами, ошибками во взаимоотношениях — ничего страшного. Мотай на ус и иди дальше! Опыт получен!
Честность же режиссёра заключается в первую очередь в обязательной работе над материалом таким образом, чтобы получался спектакль, а не концерт.
Глава 11. Патриотизм режиссёра
Патриотизм всегда, везде, во всём! Он не ограничивается лозунгами. Надо любить свою страну за все её особенности! Это чувство беспредельное и не крикливое!
Глава 12. Режиссёр своего времени
Режиссёр должен всегда чувствовать своё время. Ни в коем случае нельзя ставить оперу в соответствии с догматами прошлого. Необходимо эти догматы примерять на время настоящее.
Глава 13. Станиславский и наше время
Плохо отказываться от Станиславского, но и плохо быть убеждённым, что его система позволяет тебе всё собрать, опираясь на стандартные шаги.
Система подразумевает развитие, она подразумевает поиск. И мы должны продолжать этот поиск всегда!
Первый критический диалог
Нельзя музыку назвать хорошей или плохой — это оценки дилетантов. Музыка соответствует эпохе. Моцарта надо слушать современными ушами и открывать его по-современному. При этом какой бы ни была музыка, опера — это в первую очередь действие!
«Франческа да Римини» С. Рахманинова в постановке Б. Покровского в Большом театре, 1956 г.
Раздел 3. Процесс создания оперного спектакля
Глава 1. Ритуал оперного спектакля
Зрителю необходимо помогать в подготовке к восприятию будущего спектакля. Начинать можно уже с продажи билетов, со встречи его в дверях театра, с костюмов капельдинеров. Увертюра не всегда помогает решить эту задачу.
Глава 2. Подумаем о форме
В опере важна форма. Без формы спрятаться за музыкой невозможно. И всё же форма должна сочетаться с самим произведением. Невозможно взять какой-то отдельный стиль и сделать в нём спектакль, если форма и содержание не сочетаются.
Глава 3. Без воображения, без фантазии — никуда!
Режиссёру необходимо фантазировать! Но фантазии должны не только соответствовать музыкальной партитуре, быть интересными, но и быть реализуемы! И самое главное, опера — это действие, а не музыка!
Глава 4. Рождая художественный приём, не допускай штампа!
Штамп сам по себе не плох, если он переосмыслен, а не повторен по той причине, что «так принято». Возможно, начинающий режиссёр может позволить себе иногда опереться на штамп, чтобы упростить себе задачу постановки большого произведения, но опытный режиссёр не должен себе такого позволять. Всё, что происходит на сцене должно происходить не потому, что так принято, а потому что режиссёр сам увидел это в партитуре.
Глава 5. Пластичность
Борис Александрович рассматривает пластичность на разных уровнях спектакля: пластичность самого спектакля, пластичность массовой сцены, пластичность роли. Всё должно соответствовать мысли заложенной в произведении.
Глава 6. Перспектива роли — перспектива спектакля
Необходимо смотреть на роль не в контексте одной сцены, а в контексте всего спектакля. Слушать оперу, читать партитуру и пытаться понять о мотивах тех поступков, которые совершает персонаж. Нельзя уделять много внимания какой-то одной детали — она может потянуть за собой весь спектакль.
Глава 7. Логика — закон нашей профессии
Всё в спектакле должно подчиняться логике. Режиссёр должен не только мыслить в соответствии с логикой, но эту логику грамотно преподносить и озвучивать.
В свою очередь все персонажи оперы обладают своей логикой и конфликт обычно возникает на стыке разных «логик».
Глава 8. Деспотизм режиссёра
Режиссёр не должен быть деспотом, но только он знает куда ведёт постановку. Если кому-то кажется, что режиссёр чего-то не понимает, то лучше полностью убрать режиссёра и сделать новый спектакль. В противном случае, рождается невежество.
«Авторитетный руководитель» отличается от «деспота» пониманием разных точек зрения и часто своей неуверенностью (как человек, который ищет).
Глава 9. Полифония
Подразумевается полифония как оперно-режиссёрский приём, на который может натолкнуть музыкальная партитура, а может и возникнуть сам собой в сознании режиссёра. На сцене в один момент может происходить сразу несколько событий. Режиссёр может какие-то события усилить, чтобы выделить их для зрителя, а может дать зрителю самому выбирать на что смотреть в конкретный момент.
Глава 10. Сценическое пространство требует решения
Сценическое решение должно провоцировать размышления зрителя. Если перед зрителем сразу стоит лес, как лес, то у зрителя не остаётся возможности для воображения. При этом пространство — это не сценография. Пространство — это зал, архитектура, окружение, оркестр и т.д.
Глава 11. На границе оригинального и оригинальничания
Оригинально — не значит плохо. Но умышленная попытка сделать что-то оригинальное может привести к «самолюбованию» и увести от истинного замысла произведения.
Использовать чужие находки можно, если эти находки отвечают логике произведения. Нет ничего плохого в том, чтобы используя найденное решение или мизансцену усилить спектакль с точки зрения замысла. Не красть, а понимать, что некоторые оригинальные решения лучше других отражают саму суть оперы.
Глава 12. Второй план
В любой опере необходимо искать второй план. Без второго плана история становится бытовой.
Глава 13. Сомнения — единственный путь к уверенности
Сомнения бывают полезные, а бывают «убийственные». Режиссёру необходимо сомневаться, но искать. Чем больше у режиссёра опыта, тем больше он должен сомневаться. Но из сомнения будет рождаться уверенность!
Второй критический диалог
Борис Александрович сообщает, что несвязность глав и многочисленные повторы — необходимость для соучастия читателей в процессе создания книги.
Борис Покровский с дирижёром Э. Класом и режиссёром А. Микком.
Раздел 4. Режиссёр и другие сотворцы спектакля
Глава 1. Режиссёр и дирижёр
Дирижёр — главный актёр в опере. Он должен понимать всё в сцене. При этом должно быть творческое единство взглядов между режиссёром и дирижёром.
Глава 2. Режиссёр и художник
Художник не должен проявлять свои художественные изыски только ради красоты. Старые мастера участвовали и в мизансценировке и предлагали пластическое решение.
Глава 3. Режиссёр и актёры-певцы
Александр Борисович выделил для себя серию «отправных точек», характеризующих взаимодействие актёра и режиссёра:
- Оперное пение — выражение состояния персонажа, а не актёра
- Действенное пение
- Актёра нужно пробудить к поиску
- Недостатки нужно делать достоинствами
- Смущение и скромность необходимо похоронить
- Если публика оценивает качество голоса, значит актёр выпал
- Необходимо ясное слово, необходимы правильные логические ударения
Глава 4. Развитие воображения певца
Режиссёр не должен придумывать персонажа за актёра, актёру необходимо самому вообразить свою роль и отсюда пойдёт настоящая жизнь персонажа. Но целесообразно помочь актёру, возбудить в нём это воображение.
Глава 5. Воля и драматургическая целесообразность
Только воля актёра способна привести его к настоящему творчеству. Если воли нет, то он может стать заложником своего голоса, заложником амплуа, заложником мнений.
Глава 6. Жизнь тела актёра-певца
Актёр должен уважительно относиться к своему телу. Не должен бояться недостатков. Недостатки помогают найти те краски, которые дополнят образ персонажа.
Борис Покровский на репетиции оперы-балета «Млада».
Глава 7. Умереть в актёре — умереть в спектакле
Отдать актёру все свои задумки, а на следующий день принести новые, чтобы актёр снова их съел — это и есть счастье для режиссёра.
Глава 8. Огрехи в воспитании
Слово, мысль — главные в опере. Музыка без драматургии не имеет смысла.
Глава 9. Режиссёр и оркестр
Оркестр существует по своим правилам и принципам. Отдельный музыкант может с радостью согласиться помочь и потратить время на работу, но целый оркестр будет тщательно следить за рабочим временем.
Художественная связь оркестра со спектаклем осуществляется дирижёром. Именно он превращает музыку либо в концерт, либо в оперу.
Глава 10. Режиссёр и хор
Режиссёру необходимо заинтересовывать хор и давать ему точные физические действия. Бороться со скукой на репетиции.
Глава 11. Режиссёр и коллектив
Театр — это сотворчество, но логику действия всегда назначает одна рука, режиссёр. Если логика действия есть, то дальше идёт свобода в разной степени, контролируемая и направляемая режиссёром. Режиссёр должен следить и за этим, и за тем, чтобы артисты не сломались под его давлением.
Глава 12. Публика — сотворец спектакля
Публика всегда права, но в чём именно, необходимо разобраться.
Вместо заключения
Маленький финальный диалог
Режиссёр должен всей своей жизнью пропагандировать истинную природу искусства (оперного театра).