Преступление и наказание

«Преступление и наказание» Андрея Кончаловского в Московском театре мюзикла было для меня не просто большой постановкой по известному роману. Это был редкий случай, когда классический материал превращался не в иллюстрацию к Достоевскому, а в самостоятельное сценическое высказывание со своей музыкальной логикой, нервом и масштабом. У этого спектакля была длинная история: музыкальная основа, созданная Эдуардом Артемьевым на либретто Андрея Кончаловского при участии Марка Розовского, вынашивалась десятилетиями, а наша сценическая версия вышла в 2016 году и была приурочена к 150-летию романа. Авторы не просто «поставили классику», а собрали новое произведение из большого, сложного, многолетнего материала. Мне посчастливилось поработать в одной команде с режиссёром Андреем Кончаловским, композитором Эдуардом Артемьевым, Юрием Ряшенцевым, художником-постановщиком Мэттом Диили, хореографами Рамуне Ходоркайте и Куинном Уортоном, а также с исполнителями главных ролей: Александром Казьминым, Денисом Котельниковым, Стасом Беляевым и Александром Бобровым в роли Раскольникова, Галиной Безрук, Асей Будриной и Марией Биорк в роли Сони, Александром Маракулиным и Евгением Вальцем в роли Свидригайлова, Ефимом Шифриным и Максимом Заусалиным в роли Порфирия.

Чем эта постановка была особенной

Особенность спектакля была в том, что он не пытался бережно законсервировать привычный образ Петербурга XIX века. Действие было перенесено в более близкое для современного зрителя пространство: в условное время, где одновременно считываются девяностые, нулевые и сегодняшний день. За счёт этого история Раскольникова переставала быть «школьной классикой» и предстала перед зрителем в более понятном для него виде: город насилия, соблазна, бедности, унижения и внутреннего раскола. Для меня это уже другой взгляд на произведение.

При этом спектакль был собран как технологически очень сложная театральная машина. Это был один из самых продвинутых аудиовизуальных проектов своего времени: с уникальным для России видеомэппингом, системой трекинга движущихся декораций и постоянной визуальной трансформацией пространства. Сценические конструкции в течение спектакля много раз меняют своё положение, и в это время под него автоматически подстраивался визуальный контент. Для зрителя это выглядит как живая, подвижная, почти кинематографическая среда.

Но для меня особенно важно другое: при всей насыщенности формы спектакль не распадается на музыку, пластику, видео и отдельные актёрские номера. Его контекст удерживается очень жёстко, и именно поэтому всё работает как единая схема. Чтобы добиваться такой цельности в собственной практике, я использую Системную драматургию — подход, который помогает собирать проект в единую систему и удерживать связи между действием, текстом, музыкой, визуальной средой и опытом аудитории.

Работа внутри спектакля

Я был одним из первых артистов этого спектакля и работал в нём свингом. Для зрителя это слово обычно ничего не объясняет, но внутри музыкального театра это одна из самых сложных позиций. Свинг — это артист, который должен удерживать в теле, памяти и психофизике сразу несколько партий и быть готовым выйти в разных линейках, сохраняя точность существования. В моём случае это были четыре линейки. Во время проката я выходил каждый день без выходных, и каждый вечер это был не механический повтор вчерашнего спектакля, а новая сборка роли, партнёрств, темпо-ритма и внутреннего состояния.

Именно поэтому этот проект я вспоминаю не только как художественно мощный, но и как дисциплинарно исключительный. В постановке было задействовано более 60 артистов, а сам Андрей Сергеевич прямо говорил, что такой материал требует редкого профессионализма и не позволяет скрыть отсутствие актёрского, музыкального или хореографического качества. Изнутри это чувствовалось буквально: спектакль не прощал приблизительности. В нём нельзя было «дотянуть» на харизме или инерции — нужно было быть собранным каждый выход, в каждой сцене, в каждом переключении. Каждый артист придумывал историю своей роли, а режиссёр, наблюдая за картиной происходящего, принимал решение: верит он этому или не верит.

Казус

В 2017 году во время спектакля я получил травму — открытый перелом большого пальца правой руки. Для меня это одна из тех историй, которые навсегда отделяют внешний образ театра от его реальной природы. Со стороны зритель видит форму, ритм, музыку, свет, большую режиссуру. Изнутри театр — это ещё и территория предельной физической концентрации, где цена ошибки иногда оказывается вполне буквальной. Этот случай остался у меня в памяти не как «несчастный эпизод», а как напоминание о том, насколько сцена материальна и насколько всерьёз она требует от человека включённости, а от реализации технических аспектов постановки — предусмотрительности.

Шутка Андрея Сергеевича Кончаловского

Мне запомнилась одна фраза Андрея Кончаловского, произнесённая им перед генеральным прогоном в 2018 году. Он сказал так: «Я надеюсь, что у нас сегодня вечером будет энергетический взрыв. Поэтому сейчас работаем в полноги. В любом сценическом искусстве главное — это правильный ритм и внимание. А интенсивность можно придержать сейчас. Я знаю: здесь почти все из вас — роллс-ройсы, а не жигули. А знаете, это очень важно: когда жигули едет 130 километров, ты понимаешь — это очень маленькая, слабая машинка. А когда роллс-ройс едет 30 км/ч, вот так, не торопясь, ты понимаешь — это гигантская сила. Вот так и будет. С Богом! Спасибо».

Я думаю многие из нас запомнили эту фразу на всю жизнь. Настоящая мощь на сцене — не в суете, не в желании взорвать публику и не в демонстрации ресурса. Она в импульсе, во внутреннем объёме, в умении держать энергию под контролем и раскрывать её в нужный момент. Эта мысль осталась со мной навсегда и в каком-то смысле стала профессиональным принципом.

Почему этот проект важен для меня сегодня

Сегодня я смотрю на «Преступление и наказание» не только как на часть актёрской биографии. Для меня это опыт существования внутри большой авторской конструкции, где сошлись режиссура, музыка, технология, сложная ансамблевая организация и высокий уровень исполнительской ответственности. Это проект, в котором нужно не просто «играть хорошо», а ежедневно выдерживать масштаб формы. Именно поэтому я вспоминаю его как одну из тех работ, которые не просто украшают портфолио, а становятся наглядным примером качественной работы всех цехов, который мне удалось увидеть изнутри.

Именно поэтому со временем я стал воспринимать этот спектакль ещё и как особый тип работы с классическим материалом. Фактически его создание стало созданием трансмедийного проекта, который существует не вместо оригинального произведения Ф. М. Достоевского, а вкупе с ним. Роман остаётся смысловым источником, а спектакль разворачивает заложенный в нём конфликт через музыку, пластику, сценическое пространство, технологическую среду и современную оптику. Для меня это один из наглядных примеров того, как большое произведение может получить новую форму, не теряя внутренней связи со своим первоисточником.